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编者按：本文来自微信公众号中欧商业评论（ID： ceibs-cbr），作者刘婕，创业邦经授权转载。
对于已经功成名就的企业家而言，企业和子女往往是其最为之骄傲的成就，也是通向永恒的杰作。
多年过去，前IBM总裁小托马斯·沃森（Thomas Watson Jr.）始终对发生在父母位于纽约家中的争吵记忆犹新，那些每每不知所起、激烈狂暴、不可阻遏直至在泪水中收场的争执，让他困惑不已。
他与老沃森筋疲力尽、相互拥抱，并发誓再也不会针锋相对，却又屡屡破功，激烈的言辞把上了年纪的父亲气得脸色铁青，下巴不断哆嗦。“有时想想我也会觉得奇怪，两个人能够如此互相折磨，却从未想过罢手。”
父子之间的关系作为一种“生活政治”，在财富与权力的话语体系之内，又添了十分的复杂和距离，缺失了记忆里的亲密和纯粹，大概就是小沃森感到“奇怪”的原因。
在儿子迷失时，老沃森如炬的目光指引他重回正道，但儿子在公司里待的时间越长，对父亲身旁宗教崇拜式的气氛越是厌烦，看不惯他对各种奉承总是来者不拒通通收下，甚至认为秘书跟在身后小跑着记录他发号施令的画面也可笑至极。小沃森充满矛盾，虽从未想过能够有朝一日与父亲并驾齐驱，但也希望有一天代表IBM站在世人面前。
没有哪个儿子甘心只做父亲成就里的一枚勋章，但这与父亲的天然角色背道而驰。
荣格学派的心理学家科尔曼夫妇在《父亲：神话与角色的变化》一书中就阐述了这样的观点：父亲的身份是和创造性紧密联系在一起的。虽然成为父亲这件事是最为原始且最无意识，可他们却会受到同一种冲动的驱使：对不朽的追求。少有人能够超越生死的焦虑，最具创造力和成就的人物较之普通人在这方面更有过之而无不及。
科尔曼夫妇认为，历代文豪、作曲家、画家和科学家都创造了一些他们希望能够在肉身泯灭后永远“活着”的艺术品，正如《哈姆雷特》之于莎士比亚的关系。而对于已经功成名就的企业家而言，企业和子女往往是其最为之骄傲的成就，也是自己创造的通向永恒的杰作，这样也就不难解释大多数的企业家父亲都有让二代接班的心愿，并让他们从小就接受特别训练。
未来五到十年内，国内将有300万家民营企业面临接班换代的问题，其中90%为家族式经营。现在，50岁以上的民营企业家比例已经占到了七成。与时间正面对峙的过程中，儿子可以成为父亲“理想自我再来一次的重生机会”，责任重大，必须好好把握。如果他还有父辈经验的加持，便可少走弯路，延续父辈的成功也就更容易些。
《推销员之死》中的威利不断要求儿子比夫以自己的教义——“好人缘”和“长得好看”——为蓝本发展，不仅将他看做自我形象理想化的投射，也通过比夫对教义的恪守来消除自己对他原生的恐惧，不料却带来了比夫的自我膨胀与虚荣，使父子关系充斥在一种表演的氛围中。
在推销员威利家中，父子“说真话的时间不到10分钟”，而对于三一集团梁稳根的儿子梁冶中而言，自从进入公司锻炼，和父亲的沟通便仅限于公司业务和工作，闭口不谈任何家事和私事。从小到大，梁冶中不仅需要跟着强势的父亲“听会”，习惯企业管理的氛围，还放弃了许多私人爱好，接纳自己和多数人不一样的事实——那些唾手可得的权力和财富，也意味着无限延期的自由。
父亲不在的时候，自己是“梁总”，父亲在的时候，自己就是“小梁总”，梁冶中觉得做首富儿子没意思，于是养成了看帝王题材电视剧的习惯，在历史中悟出了“套路”，颇有一些坦然接受命运安排的味道。
梁冶中的故事还在进行中，有的人已经迎来阶段性的“皆大欢喜”：年仅23岁就被推到万向集团台前的鲁伟鼎，也是从小被父亲鲁冠球刻意培养的典型。出国读书时，父亲要求他别给自己丢脸，回国后又跟着每天上班，贴身学习管理实践。虽然在某些业务上的成就被认为已经超过了父亲，但鲁冠球也说了，“有人能力超过鲁伟鼎就可以换掉他”，大家长的脸谱依然十分浓重。
即便没有在父亲的企业里工作，另一位“创二代”王大骐与父亲平时的沟通也像极了下级对上级的汇报，家中的交流甚至采用过私董会的发言和投票形式，只讲逻辑对错而不表达感情——对于父亲而言，后者无异于一种“示弱”的危险行为。
说一不二的态度和骁勇善战的个性，是第一代创业者在野蛮生长年代的生存法则。当他以绝对家长制的权威履行职责，并希望对方无条件服从时，就不得不做好将父子关系推入困局的心理准备。
在大卫·贾博拍摄的纪录片《寿司之神》里，小野二郎在重复的事情上追求精进，毕生岁月奉献给了一门手艺，在旁观者看来是真正参透了工作的终极奥义，达到了极道的境界。镜头捕捉这位世界顶级厨师的日常，也分配了许多时间记录其长子小野祯一。
站在已经80多岁依然坚持工作的父亲身旁，这个50多岁的男人看上去并没有太多的存在感，过去的梦想也显得十分渺小——他曾热衷“速度”，尝试从家中逃离去做一名战斗机飞行员和赛车手，由于种种原因未能实现，被迫回到父亲的店中开始日复一日的工作。
二郎的光环太耀眼了，所有人都不看好祯一完全继承衣钵——也许他可以永远模仿和无限接近，但不知何时才能超越已经封“神”的父亲。影片当中，导演也有意无意地留下了这样一道谜题供观众咀嚼：如果祯一担当起这家店面的时刻到来，隐退幕后的二郎会产生怎样一种不可言说的情感？
让一个拥有很强“自我”的男人体面地承认自己老去，与让他承认权威正在衰减一样困难。
科宝博洛尼董事长蔡先培和柳传志同时代创业，有着横冲直撞、所向披靡的个性，70多岁的时候学会了高尔夫、开飞机、开游艇和骑马。在一档创业节目上，81岁的蔡先培希望再次创业，产品是自主研发的一种家装材料，但自己的儿子、公司现在的掌门人蔡明却并不支持——父亲的说法是，这种创新的商业模式很难得到思维传统的儿子的理解。
“我们这一代人精神上都非常压抑，无法掌握自己的命运。我已经浪费了30年生命，现在好不容易有机会了，如果不出来，我回首往事就是碌碌无为，就是一辈子砸锅了。我决定把中间30年忘记，我当自己是20岁——现在我当自己是43岁。”一次回忆起当年创业的情景，蔡先培对前半生浪费掉的时间十分痛惜，解释后半生一直按照自己设定的年龄而活。而按照这种算法，那年的蔡明只比他的父亲小了两岁。
有一个为人仰视、屹立不倒的父亲，是幸也是不幸。
褚时健的儿子褚一斌，年轻时不满父亲安排的人生轨迹，逃离过又回归，与父亲的羁绊没有停止。褚家曾有段时间对子承父业一事达成共识，但到头来父亲对接班事宜的绝口不提，让儿子在企业里进退两难。现在，50多岁的褚一斌还会偶尔在生意场上被误认为是“老褚”，尴尬可想而知。父亲带有英雄色彩的沉浮历程，已成为一个时代的符号，但褚一斌并不想年过半百还活在巨树的庇荫之下——在外界看来，那似乎可以与“无能”画上等号，这颗果实也就丧失了自身的味道。
“他是精神的巨人，但在时间面前，他也是个弱者。”陷入自我困境的“小褚”和陷入时间困境的“老褚”，必须在某种妥协中达到平衡。而另一对父子却完成了一项关于关系、自我和时间的重大实验，从某种程度上说，也正在互相成就。
作家郑渊洁在20世纪80年代做了两件无心插柳的大事：为了给儿子提供更好的生活创办《童话大王》杂志，一写就是30年；为了存放小读者的来信，在北京房价每平方米1400元的时候买下了10套。特立独行的个性影响了儿子郑亚旗——从小学毕业之后，郑渊洁就在“自家私塾”里教育儿子，让他学习自己编写的教材。
虽然接受教育的方式离经叛道，但成年后的郑亚旗性情平和，重视规划，不但没有背离主流，为人处世的哲学还颇具实用主义。现在郑亚旗的公司已经进入B轮融资，业务是代理郑渊洁全部作品的版权，最大程度实现IP变现。也正是由于儿子的努力，郑渊洁在停止创作7年之后，仍能登上作家富豪榜榜首。
不过，为了续写父亲的“神话”，郑亚旗受过委屈——有人对他“卖”郑渊洁儿子的“人设”十分反感。这个决定其实是他深思熟虑的结果，父亲的品牌就是他最大的资源，郑亚旗的“叛逆期”在21岁之前就差不多结束了。
从心理学角度，父子关系贯穿了每个男人的一生，多数人必然经历一个此消彼长的博弈过程，最终达到某种程度的和解；弗洛伊德将挑战父亲权力的过程定义为男人身份建立的必由之路；西方文学则热衷通过儿子推翻父亲权威的故事，表达自由和创新在陈旧观念的压迫下取得的胜利。
在一次同行之间的讨论中，香港导演陈可辛将电影的商业性与艺术性比喻父子关系：“艺术性像一个小孩，天马行空；商业性像爸爸，现实，比较势利，也负责任。”这样的修辞来自从小父亲给自己留下的印象。
陈可辛的父亲也是一名导演，早年就反复告诫儿子，“千万不要拍艺术片，艺术片看得人一头雾水，只有你自己知道在做什么，人家都不懂。电影这东西是商品，要收回成本，不可以成为艺术”。这来自父亲在这个行业里的失意，也间接地导致了儿子日后的不安全感，以至于有人认为，陈可辛的作品有一些刻意迎合观众的成分。
平时，父子间很难处于“互观”的位置，以平视角度看待对方。成熟后的陈可辛回过头来观察过去的父亲和他的屡次失败，发现父亲的问题在于觉得自己太有才华。这种洞察大概比父亲的告诫更为有效——陈可辛把自己的姿态放低，先在商海里求得生存，再去追求“创作上的任性”。因此，他被视为擅长把握艺术中现实意义的导演，这种能力也使他顺利融入内地市场。
如果说陈可辛是因为父亲的喜爱才入了电影这个行当，那么另外一个人，却是因为父亲强势下的不安，才有了更多发挥的空间。
父亲是中学校长的李安从小接受严格的家训，性格压抑。面对父亲，他总是那个默默倾听，不敢回应和表达的角色。连续两次高考落榜，再加上去读了父亲最为痛恨的艺术院系，李安的青年时期是在对父亲的愧疚中度过的。面对父亲对于他职业之路的执念，两人也经历了沉默对抗、关系紧张的阶段。直到小有成就，两人的紧绷状态才缓和下来，正是这个时候，李安一股脑地将对父亲的复杂感情用电影这种父亲曾经瞧不起的形式释放了出来，成全了自己。
被称作“父亲三部曲”的《喜宴》《推手》和《饮食男女》，探讨了年轻一代与父亲在围绕生命和个体诸多方面的尴尬矛盾。倚靠经验而活的父亲是家中威严的象征，子女在无可辩驳的权威面前无处可逃，要靠谎言而活，“困”与“斗”便成了电影中最大的张力。在亲情父爱的道德绑架面前，“自我”找不到宣泄的出口，不得不在家中扮演父亲希望的样子。
几部影片的结尾，李安的选择是给父亲“温柔的一击”，父亲不得不通过某种方式首先妥协，面对权威消减的事实，若不如此，必然是一场耗时持久、相互折损的负和游戏。
父亲的选择十分无奈，却顾全了大局，完成了“皆大欢喜”式和解：《推手》中的父亲最后搬出了家，但儿子仍为他留有一个房间；《喜宴》中的父亲认可了儿子的性取向，但怀孕的儿媳让他又对传宗接代保留了希望；《饮食男女》中旧的家庭散了，父亲组成了新家，但喝到女儿亲手熬的汤，老爷子悟出了家的真正含义，恢复了味觉。三部曲里表达的是同一个类似的主题：“一个以父亲为主的传统家庭关系，从假象的平衡状态历经危机和冲突之后，寻得新的平衡”。
水火不容却又相互袒护，每对父子都在寻找、拿捏、争夺那个关系的平衡点。在李安的诠释里，对彼此关系的把握如同太极拳里的“推手”，要求将父子看做一体，在进与退中知己知人，找到彼此的舒适区域，相互制约、刚柔兼济，如对手来势汹汹，就要在柔静中化解，取得贯通平衡。
《推销员之死》的结尾，比夫只有通过彻底脱离父亲的形象才能完成自身的蜕变，而那个契机是父亲的消失。《喜宴》则用一个耐人寻味的镜头来表现——父亲在机场安检处接受检查，高高地举起了双手。
而在李安导演的另一部电影《卧虎藏龙》中，玉娇龙有一段更值得细细体会的台词：“你给了我一个江湖的梦，可是，有一天我发现我可以击败你，你不知道我心里有多害怕，我看不到天地的边，不知道该往哪里去，我又能跟随谁？”
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