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编者按：本文来自微信公众号半佛仙人（ID： banfoSB），作者橙子 半佛仙人，创业邦经授权转载。
高中时候，我有一个同学终日皱着眉头，发愁自己要去考什么专业。他说自己喜欢唱歌，又喜欢画画，还喜欢武术，又喜欢表演，可惜高考只能选一个专业学，没办法兼顾。
正当我也跟着他边发愁边叹息的时候，旁边一个女生插了一句，那你去唱京剧不就得了，又能唱，又能演，挑个武将，给自己画脸谱，一举四得。
我被她的智慧惊呆了。
可惜的是，那位同学并没有采纳她的建议，他认为学戏剧可能毕业吃饭都会成问题。
于是他去学了土木。
可真是一个智慧的决定，现在他沾床就睡，吃嘛嘛香。
说到戏剧吃饭问题，我们当地确实是有几个小剧场，以前场场爆满，后来看的人逐渐少了。
但要真的说戏剧或者戏曲没人看，那也不尽然。
这是一个很长很长的故事了。
很多人讲年轻人不看戏剧了，戏剧不适合当代了，所以戏剧需要改变，需要做的更流行，这样才能好。
这句话咋一看很完美，但还真不完全对，起码得加条件。
我将用10000字来阐述这个道理。
当我们强调戏剧应该改变的时候，前提得是，一直不变。
但戏剧其实一直都是在改变的，从没停下来。
戏剧从起源到发展到最终形成高度发达的几个流派（京剧是其中之一），这本身就是一部变化的历史。
光绪三十一年，发表于《新民丛报》上的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文中就写到：
“杂剧、传奇，自宋之诗余出，诗余自汉之乐府出。乐府，诗余乐也，曲也；传奇，亦乐也，曲也。”
戏曲的祖宗是汉乐府，后来一步一步成为了杂剧，又成了传奇。
此传奇非彼传奇，并不是网络游戏的一刀999，而是指戏曲的唱本。
比较著名的传奇有《牡丹亭》。
从汉乐府到今天，这之间跨越了数千年，形式上自然也是变化多端。
到了隋唐时期，戏曲开始初具规模，真正意义上的戏曲传播也是自此开始。
隋炀帝虽然骄奢淫逸，但却因为他的喜好，客观推动了戏曲的形成。
《隋书》中记载：
至炀帝大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。自是每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外建国内门，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏至旦，以纵观，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞多为妇人形，鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。
翻译一下，意思就是为了炫耀大隋，隋炀帝搭建了八里长的临时剧场，演上百场戏来享乐和炫耀。
当然，这并不是真正的戏台或者剧场，更像是大型广场舞。
到了唐朝，李隆基除了酷爱杨贵妃，还酷爱看歌舞，将歌舞伎们都聚集在梨园，用于培训和演出。
正因如此很多戏班都拜唐玄宗为自己的祖师爷，他们也多半自称为梨园弟子。
著名诗人李白也给唐明皇写过剧本。
此时戏曲开始从参军戏这类简单的歌舞节目变成了故事性更强，人物更多的戏剧节目，而当时的表演场地叫做勾栏，相当于现在的剧场，只不过在勾栏内也会表演一些杂技等节目，并不是戏曲专用的舞台。
戏曲在这个阶段，更像是给皇家贵族享乐表演游戏，普通百姓接触的并不算多。
抛开皇族之外，戏曲并没有太固定的受众，更像是拼盘表演的一部分。
直到宋辽金时期，“曲”的出现带来了一些不同。
词曲词曲，“词”在汉乐府之后就是指有配乐的诗，“曲”则是指在宋辽金元的时代背景下，北方少数民族轮番入主中原而带来的音乐文化，不同于唐朝的“西域风情”，这些北方音乐有自己的乐器和全新的曲调，也形成了新的曲目，这些曲在金元时期被称为散曲，有些散曲甚至具有了简单的故事情节。
这种更替好比有一个时代特别喜欢“掀起你的盖头来”这种新疆舞曲，结果过了几年就开始流行“两只蝴蝶”这种情歌是一样的。
艺术这个东西，变得是最快的。
同时期的南宋，文人在作词上过于咬文嚼字，写得也是酸腐，脱离群众基础后“词”就开始衰落，而更好听更易懂的“曲”就取代了“词”，成了新的流行文化。
宋之后的元，戏曲蔚为大观，通俗文化开始大规模流行，戏曲艺术也逐渐走向了成熟。
在众多祭祀，庆典和会社活动中，戏曲成了必不可少的表演项目之一，在此过程中，戏曲演出的场也从业余走向了专业，开始向着戏台迈进。
曲也是在这个背景下走向了繁荣。
有节目就会有作者，戏曲的作者，前期主要作家有关汉卿、马致远等人，这都是高中必考内容。
后期作家有张可久，乔吉等说了名字大家也不一定知道是谁的非高考内容。
至此元曲作家纷纷登场，我们熟知的那个戏曲时代正式拉开帷幕、登上舞台。
而台下收拾好了桌椅板凳，观众老爷们也磕着瓜子饮者茶过来叫好。
大戏就此展开，多少英雄豪杰、才子佳人、唱不完的戏说演义，讲不尽的千古风流，都在这唱念做打中一招一式之下融入了我们的文化血脉当中。
这种融合是紧密的，紧密到哪怕新时代的我们可能都听不懂戏曲唱的是什么，却还想着如何让他重新焕发生命力。
这是刻在基因里的认可。
因为每一个人都知道，这是老祖宗留下的宝贵文化，不希望它消失在历史的长河里。
正因如此，我们才会讨论戏曲是不是要有所改变。
讨论的目的，恰恰是希望它能存活下来，最好是能重新走进我们的生活。
现代人可能很难理解古人为何会如此痴迷戏曲，让我们想象一下古代人的生活环境，他们可能世世代代都生活在一个固定的村落，所见所识所闻也不过方圆百里，再加上文盲率极高，大家字儿都不认识几个，有些连自己都名字都没有，他们也没办法通过阅读来汲取知识。
大家终日耕作，面朝黄土背朝天，唯一的娱乐方式可能就是吹牛X或者生孩子。
那时的生活简朴而又单调，节奏迟缓，信息不畅，而村落相当于一个又一个的文化沙漠。
他们辛劳工作，但也不是机器，也有对文化娱乐的渴求，所以我们通过历史的窗口来想象一下，当农民们看到戏台上一个又一个精彩的表演之时，他们看到的是更大的世界和不一样的舞台，而地方戏在那个没有其他娱乐方式的年代里，给普通人的精神上带来了一点点慰藉，让他们操劳的生活中有了一点点快乐和开心，这就是地方戏曲最大的功劳，而是戏曲广受欢迎的原因之一。
戏曲好比旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
所以大家认可。
有一年我去了广东的客家地区出差，赶上了当地“迎老爷送老爷”的活动，村民们敲锣打鼓放鞭炮，全村的人都出来凑热闹。
这种民俗活动之中，一定有舞龙舞狮、搭台唱戏和全村吃饭三个环节，总结一下，就是热闹。
而北方有一首儿歌：
拉大锯，扯大锯。
姥姥家唱大戏。
接闺女，聘女婿，小外孙子也要去。
寥寥数语道出了旧时代热闹的剧演活动。
热闹，是古代戏曲带给普通大众的第二重馈赠，在老百姓死气沉沉的生活中掀起了一丝丝浪花。
如果你和村民们交流一下就会发现，他们很多人和我们一样，根本听不懂戏曲到底唱的是什么，内容也只是知道个大概，普遍总结下来也就是才子佳人，惩恶扬善，这些都大众喜欢的主题，十分迎合大众审美，没有什么比这些主题更能让大家在观看之后皆大欢喜。
随着腔调的不断变化与拉长，人们的叫好声也是一次盖过一次，这种群体行为带来的不仅仅是精神上的快感，更是精神上的释放。
所以当我们聊到戏曲之时应该有一个共识，那就是戏曲的初衷是娱乐，本质也是娱乐，而教化作用，只是附带的特殊功能而已。
在这个大前提下，我们才能直观的面对戏曲的现状，它并不是老百姓的欣赏水平或者文化水平下降了而不流行。
而是过去的人没得选。
今天的人，能选的太多太多了。
多到卷了起来。
在电视电影的冲击下，大家发现了更多的世界。
这时候地方戏剧就面临着降维竞争。
因为电视电影上的东西，是全国乃至全世界卷出来的内容。
比如吕剧，我们山东人听的很多，地方戏曲这种扎根于乡土之间的地域性产物，对应的其实是独特的风土人情和生活习惯。
融化的是当地的历史、地理和风俗，与当地人存在一种紧密的关系。
这种独特性没法被其他剧目所替代，它作为一种独特的地域文化，生命力长存。
但正是如此，才不可能席卷全国，人人喜爱。
越是专精，越是小众。
反过来说，地方戏曲也不需要太大改变。
为什么？
因为存量用户在。
地方戏曲的上限虽然受制于定位，但下限却也能被父老乡亲们托着，不至于消亡。
说完地方戏，说一个公认的C位，京剧。
很多人一提到京剧，想到的就是唱，尤其那些提笼遛鸟腰间挂着半导体收音机的大爷们更是加深了这个形象，仿佛京剧就跟流行音乐一样，是用来哼唱的。
实际上并非如此。
戏曲戏曲，重要的是戏，其次才是曲。
王国维老师在《宋元戏曲史》中提出：
凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，借所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
在王国维老师的学术观点中，元曲是可以比肩唐诗宋词处在同一文学高度的，这种观点早在元代之后就得到了一些文人的认同，但王国维是最早将元曲纳入文学史范畴内进行深入研究的人之一。
他这一举动推动了近代戏曲文学史论研究的大发展，从此之后，无论是断代还是通史，都将戏曲纳入了文学的讨论范围之内，而戏曲高峰之一就是元杂曲。
上面也提到了，元代之后，戏曲从王公贵族走向了寻常百姓，其中最重要的一点就是文本内容的改变。
古代文学追求的是诗以言志，文以载道，而以世俗娱乐为主的戏曲实际上在相当长的一段时间内都被主流文学领域所抛弃，成为了难登大雅之堂的小道。
故此，戏曲演员的社会地位普遍也不高，这个大家在很多影视作品里都有看到。
再加上传统文学更擅长抒情的诗歌，并不擅长长篇叙事诗歌（有一说一，如果大家感兴趣，屈原的想象力，是真的狂野），这就导致很长一段时间内是缺乏戏剧诞生的文学基础，因此影响了戏剧的发展。
宋南戏、金院本等虽然已经有了一些基本的戏剧元素，但缺乏完整故事情节，只能由说唱和舞蹈等形式来弥补这些短板。
虽然故事不太行，但是我们的舞蹈和说唱天赋都是TOP 级别，很快戏和曲就变成了鸡蛋和西红柿一样的关系，纠缠在一起，难舍难分。
而到了元朝，元曲作家们比如关汉卿也是编创故事的高手，他们多半是元朝统治下官场失意的传统文人，写故事的水平非常高。
再随着说唱元素的加入，加之各类市井与宫廷小道内容不断融合，结合前朝已经颇具戏曲雏形的宋南戏和金院本，就这样，形成了古典戏曲的第一个完整形态——元杂剧。
历史的有趣之处就在于此，一直被主流排斥的民间故事在文学发展史中逐渐成为了主流，一大批文人墨客在一起创作了一个又一个鲜活的形象、数量丰沛的剧目以及荡气回肠的故事。
他们在戏曲创作当中，得到了自我价值的实现，在戏曲故事当中，将自己对人生的不满做了宣泄，甚至最终因为戏曲故事而名满天下，在历史的长河中留下了自己的名字。
戏曲从这时候起，不仅仅给老百姓带来了生活的乐趣，也给一个个不得志的文人带来了活着的希望。
论野这件事儿，戏曲可是从没落伍过。
如同一开始提到的一样，戏曲是一直变化的，因为观众的口味也是一直变化的。
明清之后，传奇盛行，当年兴盛的杂剧也开始式微。
时代变了。
明朝中叶嘉靖万历年间，社会经济有了明显发展，戏曲的剧本创作题材也渐渐变开阔，内容上有些抨击时政，有些歌颂爱情，这些追求个性解放的作品很快就收到了追捧。
而诸多唱腔的竞争以及各阶层对戏曲的强烈兴趣同时也激发了创作者的热情。
就如同短视频时代的创作者一般，民间涌现了大量的作家，大量的传奇在这种情况下诞生。
同期的元杂剧本身表演形式和内容上都无法适应时代的潮流，最终从一本四折变为五六七八折，到最后打骨折都没人看。
甚至连故事内容都要靠改编南戏，比如《拜月亭》、《西厢记》等。
虽然杂曲没人爱看了，但是故事本身还是被群众所喜爱的，如《单刀会》、《窦娥冤》等等，在明清时期依然是脍炙人口的好故事。
就好像我从公众号的文字变成了B站的PPT，虽然形式变了，但是内容都是一样的逻辑。
在昆山腔的《浣纱记》大获得成功之后，文人士大夫阶层也掀起了创作的热潮，在统治阶级的提倡下，昆山腔的表演艺术越发精进，成为了剧坛领袖。
戏曲艺术也在这时开始分精致路线和通俗路线，精致路线则是出现了规模宏大结构精美的戏楼。而在通俗路线中，戏曲仍存在乡间的庙会集市，临时的露天剧场等等普通演出。
就如同我们这个时代一样，有些戏曲是文化遗产，有些戏曲是村野小调，有些成了BGM。
但大家都是戏剧。
精致路线的代表，自然是士大夫阶级所喜欢的昆剧。
历史的有趣之处又来了，正是这种雅俗之分，促成了京剧的诞生。
京剧并不是天生高雅的火凤凰，相反，它是一只战斗力极强的猛禽。
京剧的历史是一部赤裸裸的商业厮杀史，并没有什么高端大气东西，相反，京剧剧目来自民间艺人的长期积累创造，没有太多的说教。
时至清朝，代表文人士大夫上流社会审美的昆曲遭到了新生戏曲的挑战，这些新生戏曲品类繁多，内容通俗热闹，被统称为花部，而士人所喜欢的昆曲则称为雅。
花雅之争是清代持续多年的热闹景象，相当于现代人讨论粽子到底是咸的还是甜的一样，各有各理。
但与粽子的甜咸之争不同，被视为正声雅剧的昆曲在民间实际上得不到支持，当时百姓所好惟秦声，罗，弋。
厌听吴骚。
闻歌昆曲，轰然散去。
乾隆五十五年，也就是1790年，为了给乾隆皇帝祝寿，四大徽班进京表演，使得各地方戏种在北京不断融合、发展，终于到了道光中叶，汇聚花部百家之特长而又自成一派的新剧从中脱颖而出，这就是后来风靡全国的京剧。
而给昆曲进行文学支撑的传奇文本，如《牡丹亭》，《长生殿》，《桃花扇》等等，这些作品相比京剧无法引起百姓共鸣，渐渐陷入了困境。
而京剧则是博采众长，引经据典，同时又通俗易懂，感情充沛，因此京剧在诞生后就大杀四方，一统舞台，成为了名副其实的潮流文化。
新的潮流取代了旧的潮流，如同昆曲取代杂曲。
京剧就这样一步一步，登上了神坛。
1905年，清朝末期上映了第一部电影《定军山》，电影内容是著名京剧老生谭鑫培先生主演的京剧选段，靠着这个京剧的电影化，结束了没有电影的历史。
1927年，北京《顺天时报》评选出了京剧四大名旦，分别是尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生，一夜之间京剧因为他们四位而名声大噪，他们四位也因为京剧红遍神州。
这就是一百年前的四大天王。
京剧的明星叫“角儿”，而追星叫“捧角儿”。
角儿一出场，必然是满堂彩。
如果演出没有角儿，就跟吃饭没有盐一样的索然无味。如果看到了角儿，就跟现在粉丝看到偶像是一个样子，甚至有过之而无不及。
这四位不仅仅是民国顶流，在海外也声名显赫。
比如梅兰芳就在多国举办过个人专场，大获成功的同时也将京剧文化带到了世界各地。
周星驰在电影《喜剧之王》里特别喜欢看一本叫做《演员的自我修养》的书，这本书的作者斯坦尼斯拉夫斯基是苏联著名的剧作家，导演，戏剧理论专家，当时和他并称的还有德国的剧作家布莱希特，这两人对舞台表演都提出了自己的看法并有自己的一套理论，并成为世界两大表演体系。
相比布莱希特，斯坦尼斯拉夫斯基在国内的知名度更高，他的表演理论指导了一代又一代的演员，甚至对京剧大师梅兰芳也产生了很大的影响。
因为两人私交不错，梅兰芳于1935年赴莫斯科演出，而这场演出的观众之一就有布莱希特。
梅兰芳的演出直击布莱希特的内心深处，在此之前布莱希特以为自己已经把舞台表演研究的非常通透了，而在梅兰芳的演出结束后，布莱希特陷入了沉默和纠结当中，于第二年写出了《论中国戏曲和间离效果》的论文。
至此表演体系又多了一个梅派，其实也就是传统戏曲的表演方式。
这种表演方式包含了东方特有的美学思想精髓，形成了独特的艺术风格。
京剧在这个时候，光环笼罩。
但还记得吗？世界不变的永远是变化。
京剧站上巅峰后，也会有质疑。
1914年4月到6月《顺天时报》发表了《歌剧改良百话》的文章，这里的歌剧不是指西方的歌剧，而是指我们的戏曲。
该文从唱腔到配乐再到故事情节，学员培养等方方面面为戏曲的改革提出了自己的观点和方法，比如在讨论教授方式的问题上，《歌剧改良百话》就认为旧戏都是单独教授法，尤其这种口传心授的模式，实际上是效率很低的经济模式，远不如西方的流水线人才培养模式来的实惠。
而在音乐性上，文章认为我国戏曲“平板重复，剧剧皆然”听起来没啥不一样；
而场幕之间要么就是急切要么就是冗长，尤其是武戏，想怎么来就怎么来。
看完之后可以发现很有趣的事情，1914年的人对戏曲的吐槽基本和现代人基本都是一样的。
果然人类的本质就是复读机。
后来，对于戏曲应该如何发展分成了四派，分别是改良派，否定派，守护派和再造派。
改良派的代表有陈独秀老师和梁启超老师等等，他们认为旧戏的表形式完全没问题，问题出在故事上面，也就是俗称的缺一个好剧本。
原有的戏曲故事都比较差，尤其是神仙鬼怪都什么玩意，应该从剧本入手，把故事全改了。
否定派顾名思义就是全面否定戏曲存在的价值，1918年《新青年》上刊载一篇《答刘半农》上写道：
“本来就算不得什么东西。”
而守护派主要对抗的就是否定派，在《我的中国旧戏观》一文中，张厚载老师系统地从理论上对传统旧戏做了辩护，他认为内容需要自我进化，不能改革偏激。
再造派的代表人物之一是胡适、傅斯年，他们和陈独秀看法相反，他们认为故事问题不大，唱的太难听，应该把曲子都废了。
在他们的努力下，话剧诞生了。
1924年，闻一多先生等留美学生公演《杨贵妇》获得成功，他们回国后制定了一个创办剧院剧学的宏大计划，但几乎没有实现。只有《剧刊》在徐志摩的资助下得以延续。
余上沅在《国剧运动序》中认为，国剧是我们用我们的材料演给我们自己看的戏，但这个国剧不同于之前任何一个时代的国剧，虽然他在最后也没给出国剧的定义，但是他提出了中西戏剧的差异，是写意与写实的差异，并且提倡两种方法相结合的路。
梁实秋认为戏曲可以脱离剧场单独存在；
赵太侔认为“程式化”的表演让观众只欣赏了技术部分，忽略了实际内容而不能产生情绪上的波动。
在这场所谓的“国剧运动”中，大部分改良派的理论都来自于西方，以西方戏剧观念为主来探讨戏曲发展，但是又没有一味的主张欧化，大部分学者既肯定了传统戏曲的个性，也真心希望它能与西方戏剧相结合。
虽然国剧运动最终以失败收尾，但他们的讨论为未来戏曲戏剧改革提供了方向。
关于戏曲该不该变，该怎么变，这种争论自古有之，讨论之激烈完全不亚于现在。
虽然戏剧在不断改变，但当电影杀进市场之后，一切都被震撼了。
老百姓都懵逼了，之前哪见过这种东西。
这就跟看了二十年《高等数学》的人突然看了电脑游戏是一样的，完全被吸引走了。
90年代大陆的原创影视音乐高速发展，影响了一整代人的审美方式。
而戏曲也就是在这个时候，从艺术和市场的巅峰跌落下来。
传统戏曲不仅演出场次不足，甚至没有观众，经常出现台上演员比台下观众更多的情况。
不仅如此，最重要的是演员的收入太低，2000年左右，很多演员一场戏的收入只有10块钱20块钱，吃饭都成了问题，更别说专心唱戏。
高度的竞争之下，京剧吃了大亏。
而被誉为“百戏之祖”的昆剧，甚至在2001年被选为了世界非物质文化遗产，而入选“非遗”的条件之一便是濒危的状态。所以说昆剧当时得到的并不是艺术上的嘉奖，更多的是珍稀动物一般的待遇。
20世纪上半叶还有各类戏曲368种，而到了21世纪，这个数字已经下跌到了100种左右。
从汉乐府到元杂剧再到京剧，潮流是一直在变化的，当词超越了诗变成潮流时，那就没人写诗了。当流行音乐取代了戏曲的时候，就没人听戏了。
辞旧迎新，一种循环。
昆曲如此，京剧如此。
而历史的可怕之处也在于此。
京剧诞生的二百多年后，随着新型文化产业的崛起，京剧也走到了当年昆曲的尴尬境地。
人类的本质，果然还是复读机啊。
传统戏曲的冷落和流行文化的崛起形成了鲜明对比，相当长一段时间我都认为京剧等地方戏曲没做到与时俱进，需要大规模的改进甚至是改革，这样才能让戏曲得到保护。
这个观点在我上了几次京剧课后发生了改变。
别笑，我真的上过这个课，虽然是被人捉弄的。
到了课上，我有几个比较惊奇的发现。
第一，就是我的同校同学们是真的有人喜欢唱戏，听戏，他们并不是都和我一样是猎奇来的。
第二，经过老师的讲解，我突然发现京剧的魅力。
唱念做打，一招一式，一腔一调，都有它的深意和含义，从那时候我才开始直视这个似乎被人冷落的艺术，越研究，越觉得有味道。
京剧在诞生之初就是为舞台演出服务的，在当时竞争激烈的环境中京剧没办法也没能力去请文人骚客来当个主编啥的，所以它的修辞其实是简单而质朴的。
但是京剧却知道如何用舞台上的各种技巧和手段来调动观众的情绪，吸引观众的注意，打动观众的内心，他是名副其实的场上之曲，所以，只有通过舞台，才能让观众更顺畅清晰的了解故事，才能让观众更潜心和平静的聆听唱腔。
所以说，京剧，乃至所有的戏曲，都是舞台的艺术，都是成熟的表演的文学，是成熟的唱腔文学。
所以当我花上三十几块钱，坐在小剧场简陋的红色小椅子上，看着简单的布景，耀眼的白光，以及身穿华丽戏服的演员之时，我才能真正感受到戏曲的魅力，尤其是当我们听多了靠电音才能不跑调的流量音乐，看多了靠念1234才能表演下去的影视作品之时，京剧演员甚至不需要一支麦克风，只靠自己的嗓子，就能无视地形，无视天花板，甚至无视观众，将他们富有磁性和爆发力的声音迸发而出，穿墙而过，余音绕梁，那种震撼是无法通过电视来感受的。
我惊呆了，这不就是所谓的不插电么。
那个时候我在思考，戏曲改成流行音乐真的就是好事么？
仔细想想，现在的很多歌手不修音都不会唱歌了，演员不找替身都不会演戏了，所以戏曲演员也要放弃基本功在舞台上尬演假唱么么？
其实想明白这些后我就发现，戏曲之所以还能存在，还能有爱好者，恰恰就是因为它不再改变了，只要演员一嗓子出来能让全场安静下来，那他就还有小众市场作为后盾，养活一批艺人。
而真的像很多连戏都没听过的人说的那样，如果戏曲变得接地气，变成流行音乐，那尼玛年轻人直接去听流行音乐不就得了。
你可以在灯光舞美配乐甚至内容等等方面对它进行改良和升级，但是唱腔和表演是戏曲最核心的竞争力，观众老爷们看的就是这个，听的就是这个，品的就是这个，你把这些都改了，那戏曲就不叫戏曲了，就该叫音乐剧了。
然而成为音乐剧就是好的出路了么？
并不是。
2019年音乐剧市场规模大约是7.21亿元，2020年因为新冠肺炎很多剧场都不演出，所以2019这个数据应该是非常高峰的数字了，然而这数字还是超过八成直接引进了国外成熟的音乐剧目的结果。
而传统戏曲在2019年的上半年票房收入约为4.1亿，全年估算下来甚至要比音乐剧还高一些，是不是有点反常识？
同时还有一个问题，传统戏曲的票价只有30到100，而音乐剧基本都是300-1000，十倍的差价在这里，音乐剧的受众群体还没有传统戏曲的多，你让传统戏曲朝着音乐剧的方向改革，那只能是加速死亡进程，无异于自废武功。
这样看来戏曲未来的确是悲观的，如同京剧出现后昆曲就成了小众市场一样，似乎所有的戏曲都只能静静等，不动还能活几年，动了死的更快。
这也不是我们独有的现象，在歌剧的故乡意大利，歌剧也要活不下去了，反而美国才是最大的歌剧市场。
归根结底，无论是东方的千年戏曲，还是西方的百年歌剧，其实都是人类的工具，这些工具必然要符合经济条件，那就是成本越小越好，收益越大越好。
所以电影“淘汰了”戏曲和歌剧，短视频又淘汰了电影和电视剧。
这种淘汰，起起伏伏，伴随着大众的生活。
此时，政府也发现了，再不保护，传统戏曲就真的消失，所以关于传统戏曲保护性抢救也在2000年后积极行动了起来。
一方面是大笔的资金注入剧团，鼓励和支持剧团创新剧，排新剧，写年轻人感兴趣的剧，引导年轻人重新走入剧场。
另一方面则是将戏曲内容录制成视频内容，方便保存与学习。
同时在大学里开展戏曲教育，普及戏曲内容。
比如昆曲《牡丹亭》就有了青春版，经过一些改良后的作品也深受年轻人喜爱，让戏曲重回年轻人的眼中。
最关键的一点就是在戏曲最衰弱，人人都喊着要将戏曲改成流行音乐的时代中，还是有那么一批从业者始终坚持传统的训练，传统的唱腔，传统的舞台演出。
正是他们的坚持，为传统戏曲保留了一丝火种，也为戏曲在互联网时代的翻身打下了坚实基础。
在互联网尤其是移动互联网时代到来之前，大家普遍认为是戏曲频道保留了戏曲最后的存在感，如果没有了戏曲频道，可能就再也没人听戏了。
而互联网的普及会终结传统戏曲，让他们消失在历史的长河里。
所以大众在讨论戏曲要不要改变成流行音乐的一种之时，多多少少都是这种悲观的态度。
然而很多事情的发展真的很诡异，我们谁也没有想到互联网会调了个头，直接进入到了流量时代。
你根本分不清到底是资本割了粉丝的韭菜，还是粉丝根本就不存在，是经济公司割了资本的韭菜。
又或者，大家一起割了投资人韭菜。
市场上涌现出来一大批粗制滥造的电影电视剧，以及毫无演技和唱功的明星。
在流量时代之下，音乐电影电视剧行业简直是自废武功，让年轻人直接滚出自己的阵地。
大家可以忍受一顿饭吃上十几年不变花样。
但你要是逼着老百姓吃屎，他们绝壁一口都吃不下去。
尤其是年轻一代，在看了那么多流量明星的假唱演唱会和毫无演技的电影电视剧后，回过头通过B站，抖音等新的媒介平台看到一些传统戏曲的片段时，竟然发现这东西还真有意思。
随着越来越多的年轻人进入剧场，像我一样被演员认真的表演打动之后，你会发现古人诚不我欺，真的是台上一分钟，台下十年功。
百年一梦，一曲千年。
戏曲本身并没有发生什么大的变化，他们依然辛苦的训练，压腿，吊嗓，学习前辈的技巧。
而其他行业实在是太拉垮了，直接托衬出了传统戏曲在各方面的实力之强，内容之广，技巧之足。
如果说互联网时代与电影电视时代有什么本质上的区别，那就是获取信息的方式从被动变成了主动。
互联网可以产生流量明星，但资本却又没有办法完全控制流量。
所谓成也互联网，败也互联网。
当年轻一代愿意将流量贡献给传统戏曲时，天平似乎就发生了一些微微的倾斜。
那些保护性抢救出来的表演内容在互联网上大受欢迎，年轻人开始重新审视戏曲，并且将戏曲的元素融入到流行音乐，融入到潮流服饰中。
这些自来水们完成了一次对流量的反击。
或许年轻人们不是不想看戏曲，只是因为之前没看到，没听到，更多人根本不知道。
他们根本不知道有戏曲，只知道游戏区。
而喜好在互联网时代翻了个身，自媒体时代加上现在的文化国潮，戏曲在这个背景下迅速回潮，国风音乐和戏腔的崛起，戏曲的重生，未必一定要是戏曲，戏曲的魂，其实已经融了进了新的文化潮流中。
走到今日就会发现，当市场只有一种娱乐方式供大家选择的时候，取代是必然的。
但是如今的市场上有这么多选择，互联网又可以满足所有人的需求，那能让传统戏曲保留他们的特色、未尝不是一种更好的结果。
观众可以去欣赏演员们精彩的表演，在戏台之下，甚至是手机之前，看到人生如戏，看到戏如人生，唱一唱世间百态，品一品人情冷暖。
爱好者们可以随意提炼戏曲的元素，将它们融入到各个领域，让戏曲的血脉得以无限的延申。
戏曲是被新媒介所取代，传统戏曲又因为新媒介而兴起。
或许在未来的时代里又会出现另一种形式的戏曲，如同京剧取代昆曲一般取代现在所有的传统戏曲，成为新的流行文化，但不变的一定是演员的那份刻苦训练，导演的用心编排，创作者的精心撰写的文本。
而更重要的是，在多元化的今天，戏曲还能坚持传统，这或许就是传统戏曲延续千年还依然具有生命力的根本原因吧。
有些东西要变。
有些东西，千年不变。
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